לחץ כאן לתצוגת הדפסה

האגודל הגדול והניסיון לעורר את השאול

מחבר: פרופ' דב לנדאו

בשדה חמד, גיליון 2-3

 האגודל הגדול והניסיון לעורר את השאול

 

 
עיוניו והתבוננותו של האדם המודרני מרוכזים בימינו בפרדוכסים של קיומו בעולם מנוכר. נראה, כי גם האדם הקלסי וגם האדם של ימי הביניים חיו עם אותם אבסורדים ועם אותם פרדוכסים שהאדם המודרני נאלץ להתמודד עמהם. בעולם ובאדם לכשעצמם לא נפלו כל שינויים מהותיים משך אלפי שנות היסטוריה. הקידמה יצרה כלים חדשים, אבל במהות הדברים לא שנתה מאומה. ההבדל בין מצבו של האדם הישן למצבו של האדם החדש איננו בטיבו של האדם, אלא באופן ההתבוננות שלו במהות עצמו, ובמהות העולם שבו הוא נאלץ לחיות. האדם הישן קיבל על עצמו ארגון מדיני, תרבותי חברתי ודתי מוצקים, ששימשו לו כיסוי לאבסורד הקיום, תמכו בו נגדו ומנעו ממנו את הכורח של ההתמודדות היום יומית עם הפרדוכסים שבקיומו הפיזי והרוחני. כאשר האכסיסטנציאליסטים הכריזו מלחמה על הפילוסופיה הישנה ועל נושאיה, ותבעו לפנות אל הבעיות הממשיות הקיומיות של האדם, הם נתנו ביטוי למפנה שחל בהתבוננות האדם בעצמו ובעולמו. האכסיסטנציאליסטים הסירו את הכיסוים מעל הפרדוכסים, ושחררו את השד מן הבקבוק שבו הוא היה כלוא, ומאז אין האנושות מסוגלת להשיבו למקומו ולהעמיד מחדש את הסדר, את הארגון ואת השלווה של ימים עברו. מאז חסרים אנו אותם זמנים של כיסוי ושל רגיעה שביאליק תיארם במאמרו "גילוי וכסוי בלשון"1 , כתוצאה של המלה והמשפט, שיותר משהם מגלים את עולמו הפנימי של האדם הם מכסים עליו, מאין לנו כיסויים לא בשפה, לא בפילוסופיה ולא בחיים, נאלצים אנו לחיות בלא הפסקה עם התהום הפוער פיו לקראתנו באורח גלוי. האמנות שוב אינה הצצה לרגע למצולות האימה של התהום, אלא ביטוי להתבוננות ממושכת בתהום החשוף, ולמפגש מתמיד ברצף אינסופי של זעזועים נפשיים הפוקדים אותנו באמצעות היצירה האמנותית. בנקודה זו של עמידה מתמשכת מול התהום. נפגשת היום האמנות בחיי היום יום. חיי היום יום על זוועותיהם החברתיים, על מלחמותיהם ועל פשעיהם החודרים באמצעות העיתון והטלויזיה לכל אתר בלי להשאיר מקום לכיסויים, דומים בגילוייהם לאמנות ימינו, שאף היא מרבה לחשוף וממעטת לכסות. כך נוצרה התקרבות בין האמנות לחיי היום יום.
 
 
האכסיסטנציאליטסים ניסו ניסיון אחרון לבנות סדר חדש על בסיס האחריות האישית האנושית, אבל משענת קנה רצוץ זו שוב לא יכלה להסתיר מאומה2 . מאז אדם הראשון, שהעדיף להטיל את האשמה על זולתו באמרו "האשה שנתת עמדי היא נתנה לי מן העץ ואוכל"3 , אנו יודעים שאין האדם מסוגל לקבל אחריות על מעשיו. כך התגלגל הדבר שהאמנות הפוסט מודרניסטית מסירה מעצמה כל אחריות, במודע וקבל עם, לכל סדר ולכל ארגון הן באמנות והן בחיים. אמנות -ספק אמנות זו חושפת ערוב מוחלט של צורות של תכנים ושל מושגים. אין לך דוגמא טובה יותר לדבר זה מאותה אסלת בית שימוש אשר הועמדה לראווה באחד מאולמות מוזיאון ישראל בירושלים4 . לחשיפה זו של העולם כתערובת של הנמוך והנעלה וכתערובת של הפרגמטי או של המכוער באסתטי יש שרשים כבר ביצירות שקדמו בשנים רבות לתקופתנו. כמו שזה קורה לעתים קרובות, הקדימה האמנות לחוש בהתפתחויות ולהתריע עליהן עוד בטרם באו לגילוין המלא. יש יצירות מראשית המאה ואפילו מסוף המאה הקודמת, שהן קרובות מאד בעיצובן ובמסריהן ליצירות של השנים האחרונות ממש, ואין צורך לא במאמץ אינטלקטואלי ולא במאמץ של מחקר וחיפוש כדי לגלות תקדימים חשובים אפילו לציורי ה-פופ. רק מי שעושה מאמץ מיוחד כדי לשכוח את הישן, ורק מי שחורט על דגלו את הסיסמה "לא לזכור", יכול לטעון שיש לנו אמנות שהיא לגמרי חדשה ושהיא מקורית וללא תקדים. זה דבר מסביר, שמוזיאון לאמנות מודרנית אינו מתמקד דווקא בעשרים השנה האחרונות, אלא הוא מציג יצירות מטווח של מאה שנה בקירוב.
 
דומה הדבר גם במוזיאון לאמנות מודרנית בלואיזיאנה, המצויה כשלושים ק"מ צפונה מקופנהגן על הדרך המוליכה להלסינגור, מבצרו של המלט נסיך דנמקר. בין חורשות ירוקות, המשרות שלווה אידיאלית, בנוי מוזיאון זה מערכת של בנינים נמוכי קומה שלובים זה בזה. אפשר שהקונטרסט הנוצר בין הטבע והמבנים הפשוטים והרגועים למוצגים שמתוך הבניינים, רב כוחם להבליט את כוחו המפוצץ והמעורר של היצירות שעל קירות המוזיאון ובחדריו. סיור במוזיאון זה יש בו כדי לספק ראיות רבות לתפיסתנו, ואולי כדאי שנתחיל במשהו מוזר תמוה ומדהים באמת. הנהלת המוזיאון "בזבזה" ואם תרצו לומר "הקדישה" אולם שלם (אמנם לא גדול) ל"פסל" מתמיה ביותר. האולם (מס' 33) מצוי בסוף מערכת האולמות באחת הכניסות שמאלה, ואם אני זוכר נכון הוא ללא חלונות וללא מוצא, ונראה למתבונן כמחסן לכלים ישנים. לאורך החדר מערכת צינורות שחלקם ישרים וחלקם אחר מקופלים בעיגול בלי להתחבר למכונת המשאבה, המצויה אף היא בירכתי האולם בפינה. Joseph Benis, יוצר ה"פסל" הזה, קרא לו בשם "משאבת הדבש", ונראה לי ברור, ששם זה הינו אירוני. אין באולם דבר שהדבש עשוי לאפיין אותו אפילו במשהו. נראה יותר שה"פסל" המופחת הזה, שנשללו ממנו כל המאפיינים המייחדים את האמנות, אומר לנו, שאפילו הדבש, שהוא כל כולו יצור הטבע, ואיש עוד לא הצליח להפקיע את ייצורו מידי הדבורים, אף הוא כאילו נהפך להיות אובייקט של פעולות המשאבה ומתבקש לעבור בצינורות המנותקים. נראה להיות אובייקט של פעולות השאבה ומתבקש לעבור בצינורות המנותקים. נראה ש- Benis רואה את עולמנו או יותר נכון את הטוב והנעים שבעולמנו, שהדבש משמש לו סמל כבר במקרא, כנוזל סמיך ודביק, שאינו נכנע לפעולת השאיבה, האמור בכל זאת לעבור בצינורות שאינם מחוברים למשאבה, ועל כן אינו מגיע כמובן לשום מקום. הפעילות המכנית מוצגת כאן, כך נראה לי מן המכלול של הפסל, כפעילות חסרת תכלית. המשאבה והצינורות אמורים לסמל את הצד הטכנולוגי של חיינו בשלביו הפשוטים, שעדיין אינם מתוחכמים ואינם נשענים על פלאי האלקטרוניקה. והנה מתברר, שכבר בשלב מוקדם זה פועלת הטכנולוגיה בניגוד למגמותיה המהותיות. משאבה נועדה לשאוב אליה את החומר, והגם שהיא אף דוחפת אותו, בכל אופן היא מסדירה את יעדיו ואת מיקומו בשטח. באופן דומה צינורות נועדו כדי לחבר בין הקצוות ולשמש מעין אמצעי קומוניקציה ביניהם. והנה בחדר הנדון של המוזיאון כל זה אינו מתרחש. שום קשר בין קצוות לא נוצר, מפני שהצינורות אינם מחוברים לא בינם ובין עצמם, ולא בינם למשאבה, מה גם שהמשאבה אינה פועלת. אם אפשר לראות בכלים לקוחים מן הממשות של סדנת שרברבים אמנות, הרי שהיא מביעה את הניתוק, את הזרות ואת חוסר הקשר בינינו ובין עצמנו, ובינינו לאותם דברים נעימים ו"מתוקים" שהדבש מסמל אותם.
 
באולם מס' 30 אנו מוצאים פסל דינמי-פיגורטיבי של Oppenhim Denis מארצות הברית משנת 1974 (ואולי 1938?) בשם Attempt to Raise Hell (נסיון לעורר את השאול). כבר ממרחק גדול, כשאתה רק מתחיל בסיורך במוזיאון, אתה שומע מכות פעמון קצובות. צלילי הנחושת מהדהדים בכל חדרי המוזיאון, וכל המבקרים מכוונים את דרכם כדי להתקרב למקור הצלילים יותר מהר ככל האפשר. הצלילים יוצרים איזה מתח ואיזו ציפייה לקראת משהו שאנו הולכים לקראתו. משהו מעורר ומזהיר יש בצליל האופף אותך מכל הכיוונים, וכמעט מונע ממך להתרכז בדברים אחרים. כשאתה מגיע לאולם בו מצויים הפעמון והדמות המפעילה אותו, אתה מתעלם מכל המוצגים האחרים היפים והמעניינים לכשעצמם, ומתרכז שעה ארוכה דווקא בפסל זה ומצפה לרגע שבו ישמע הצליל של הפעמון.
 
הפסל עשוי שני חלקים. פעמון גדול תלוי יורד מן התקרה, שקוטר חלקו התחתון הפתוח הוא כקוטר שלשה ראשים של אדם. מתחת לפעמון יושבת דמות אדם באופן שגופו העליון הישוב הוא ליד הפעמון ומצחו מגיע בדיוק עד שוליו והוא קרוב אל השוליים סנטימטרים אחדים בלבד. הדמות לבושה חולצה לבנה ומעומלנת ועליה חליפת קורדרוי. המעיל נראה עבה ובעל צווארון עבה עוד יותר, כמעט מגושם. כפות ידיה של הדמות בולטות רק מעט משרוול המעיל. מכנסי החליפה השכובים לאורך הרצפה נותנים להרגיש שרגלי הדמות קטועות אי שם באזור הברך, ויתרת המכנסים פרוסים על רצפת האולם. צבע החליפה הוא חום אפרפר כהה. אפשר שהדבר בא להדגיש, שלפנינו דמות רגילה יום יומית, מן איש בחליפה אפורה. יש להניח, שמפעם לפעם מתעורר צורך להחליף את הבגד ולכן לא ברור אם חליפה זו היא החליפה המקורית שקבע האמן בשנת 1974 (ואולי 1938) או שמא זו חליפה חדשה או אחרת, שהולבשה לדמות לפי הצורך להחליף לה לבוש לאחר שנים. אפשר גם שכל
 
 
 
ההחלפות הקיימות עשויות אותו מודל ואותו בד.
 
לאדם גידם זה ראש גדול שמבטו מרוכז לגמרי בפעמון, והראש קרח לחלוטין. כל שבעים ושנתיים שניות מכה הדמות בראשה (לא ברור מאיזה חומר בדיוק עשוי הראש, אך נראה שעשוי מתכת או משהו קשיח שאינו שביר) על הפעמון ומשמיעה את הצליל המהדהד בכל אולמות המוזיאון. כאשר אתה רואה את הדמות מכה בראשה של הפעמון בעצמה, בעקשנות ובמונוטוניות, מתגלה לפניך היסוד המזעזע של כל התופעה. איזה נכה רגליים ועקשן מנסה לעורר את השאול ואולי אף את כל העולם כולו, מאיזו תרדמה אפתית ששקעו בה. הצליל המסתורי התמוה כל עוד לא הגעת אל הפסל, אינו מאבד אלא מעט מן המסתורין שלו עם גילוי הפעמון, והוא ממשיך להדהד ולעשות את השפעתו על המבקר אף לאחר שכבר עזב את האולם ועבר לאולמות אחרים. מכות הראש של הדמות על הפעמון מזכירות לי את דרישתו של אוסקר בכנסיה מפסלו של ישוע הנוצרי ברומן "תוף הפח" של גינטר גראס, כשהוא תובע ממנו לקחת את התוף ואת המקלות ולהתחיל לתופף. אצל גראס כוונת הדברים היא כי מי שעדיין כוח בידו, דהיינו הכנסייה הנוצרית שהיטלר חשש לפגוע בה, חייב לנצל את כוחו ולא לעבור בשתיקה על אימי המשטר הנאצי. מי שהכוח בידו חובה מוטלת עליו לעזור לנדכאים ולתופף בקולי קולות וברעש גדול כדי לעורר את העולם נגד הזוועות. ואולם, כפי שמתברר אצל ישוע של גינטר גראס, דווקא בעלי הכוח שהיכולת בידם, כגון הכנסייה, אוהבים שקט, ואינם מוכנים לתופף כדי שהכל ישמעו. חוששים הם מן הסכנה שבדבר, ואינם רוצים שיקרא אף להם כמקרהו של אוסקר. אוסקר היה שורק יותר מדי ומתופף יותר מדי והפריע לאזרחים השלווים ולמנהיגיהם לישון את שנת אחר הצהריים, עד שיום אחד קפץ מן המדרגות, נפל על ראשו, נפגע וחדל מגדול, עד שנשאר כל ימיו מבוגר בגודל של ילד5 . ללמך, כי בחברה המערבית כל העושה יותר מדי רעש מפסיק לגדול. נראה שעקרון זה של חוסר רצון או חוסר העזה לתופף או להכות בפעמון מצד מי שהכוח והיכולת בידו זוכה לאישור אף על ידי הפסל של Oppenher Denis אף בפסל זה האיש המכה בפעמון הוא גם סובל מכל מכה. המכה בפעמון איננו אדם בעל כוח חברתי, כלכלי, דתי או פוליטי, אלא איזה אדם אפור, נכה בשתי רגליו, שהוא בעצם הקרבן עצמו. נראה ברור מהתבוננות בהבעת פניה של הדמות, שההכאה בפעמון כרוכה בכאב ובסבל גדולים ביותר, וצריך אדם לעקשנות גדולה מאד כדי לא לוותר. מה שחמור ביותר במשמעותו של פסל זה הוא, שצלילי הפעמון כפי שהם נשמעים מרחוק אינם מצביעים על העובדה המזעזעת, שמישהו מתריע כאן על עוולות שנעשות לבני אדם. מרחוק קשה גם לשער שהאדם מכה כאן בפעמון בראשו החשוף. רק כאשר מתקרבים, רק כאשר נמצאים בתוך האולם (מס' 30), מתחילים לחשוש שמא ראשו של אדם זה ייסדק מן המכות האינסופיות בשוליו החדרים של הפעמון.
 
עם כל השוני שבין שני הפסלים שדנו בהם עד כה, ה-Honey Pump  וה-Attempt to HellRaise , חייבים אנו להודות, ששניהם מרמזים על סדרי עולם שהתמוטטו, על אף שכלפי חוץ הם עדיין שומרים על מראה מקובל. צינורות ומשאבות משמשים בדרך כלל להובלת נוזלים, אלא שלעולם אין הם מובילים דבש. באותו אופן היו ואף יש בעולם מציאויות ומצבים שבהם משמש הפעמון כדי להזעיק עזרה, אלא שלעולם אין מכים בראש חשוף. בניגוד ל"זעקה" של אדוארד מונך, ובניגוד ל"זעקה" של אוגוסט רודין, לא זעקת כאב אנו שומעים בפעמון זה, אלא ניסיון למשוך תשומת לב לסבל, ניסיון להזעיק עזרה מידית בגין מצב הנראה נואש. לואיזיאנה היא מקום שהמקדיש לו זמן מספיק יכול למצוא בו הרבה מעבר למה שאדם מוצא בביקור רגיל במוזיאון. אותם מסרים שדנו בהם עד עתה, פעמים שאתה מוצא אותם בצורה ברורה יותר. בצורה חשופה זו שוב אין שמירה על מראה חיצוני של שלמות. העולם המתפורר זוכה לעצוב באמצעות הצגת כלים, שאף הם מתפוררים לחלוטין. ה- Attempt to Raise Hell של Denis Oppenhein מצוי בתוך אולם, שעל קירותיו תמונות ובפינותיו פסלים, וכך הוא ממוקם בתוך עולם קיים, שלו ממשות מסוימת, הגם שאין זו ממשות מקובלת של חיי יום יום. Honey Pump של Joseph renis תופס אולם שלם, וכך הוא שומר על אחדות מסוימת. אף כי הקשר בין חלקיו מזה, והקשר בינו לשאר חלקי המוזיאון מזה מפוקפק למדי. שונה עוד יותר מצבה של התמונה בשם Colere be Violonel מאת Armend Franckekieg. תמונה זו מציגה כינור, שלפי השם הצרפתי אמור להיות גדול מידות. ואולם אין כל אפשרות לאמת מה גודל הכינור הזה. הוא מופיע בתוך מסגרת של תמונה בלי כל רקע. לא שולחן, לא כיסא, לא ארון ולא קיר של חדר אין בתמונה, ולכן אין אנו מסוגלים להעריך בדרך של השוואה את גודל הכלי, בניגוד לשני הפסלים הקודמים, שדנו בהם ואשר לגביהם השוואה-הערכה כזו היתה אפשרית. והנה הכלי הזה, כפי שהוא בתמונה, שבור לרסיסים, המתפזרים על השטח שבתוך המסגרת סביב לאיזור נקודת מרכז דמיונית.
 
הרסיסים החדים והדקים מעידים, שעצמת הזעם (ה- colere) גדולה ביותר. זעם נורא זה מופנה בהכרח כלפי הכלי המוסקלי או כלפי מה שהוא מייצג-המוסיקה, שהרי אין בתמונה כל אובייקט אחר שיכול לשמש מטרה לזעם. פרט לשברי הכינור התמונה ריקה לחלוטין. כדי להשתמש במונח שטבע כנראה גיאורג לקוץ, ריקות זו היא הרקע לתמונה שהיא "מחוסרת עולם", שמשמעו חסרון של כל רקע בין גבולות התמונה. הופעת הכינור המרוסק היא אם כן נטו, בלא כל תוספת רקע, ומה שאין בתמונה באופן ממשי אף אנו איננו יכולים אפילו לדמיין לתוכה באופן שרירותי.
 
נוסף לזה, לא ברור גם מדוע מופנה הזעם הנורא הזה כלפי הכינור או כלפי המוסיקה. השם Violonel מתפרש בצרפתית גם כשם הכלי וגם כשם האמן המוסקאי המבצע, המנגן על גבו. אולי מוסקאי זה הוא הזועם (לפי שם התמונה), והוא ששבר את הכלי המשמש אותו, ואולי סיבת זעמו היא התפתחותה של המוסיקה לכיוונים מודרניים, כיוונים שהוא, עם כל כישוריו ועם הכלי המיושן שלו, שוב אינו יכול להשתתף וליטול בהם חלק. הכלי הישן שלו מעתה הינו חסר ערך ודינו בשבירה, ככלי אין חפץ בו. מעניין, שעל אף רגשות הזעם הברורים שהתמונה מגלמת, על אף שהכלי שבור לרסיסים ולרסיסי רסיסים, חלקי הכלי ורסיסיו יש בהם עצמם קו של יופי מעודן שנותר להם מן הכלי, מצורתו ומצבעו המקוריים.
 
דומה שהיצירות שתוארו כאן נתנו לנו לטעום מן האווירה השורה על היצירות הרבות שבלואיזיאנה. המוזיאון מציג לפנינו את העולם המודרני כמנותק וכמנוכר, כאינווליד זועק לעזרה וכעולם של רסיסי רסיסים. הניכור מלווה תסכול עמוק, הזעקה כרוכה בכאב נוקב, ושבירת העולם כרוכה בזעם. אחת היצירות המרשימות ביותר, המוצגות במוזיאון זה, מעמידות לפנינו צד נוסף בדיאגנוזה של האדם בן דורנו. היצירה בעלת העצמה הגדולה, המוליכה אותנו לגילוי נוסף זה, היא פסלו של Caesar Franckekrieg בשם  Le Grande Pouce, ובעברית "הבוהן הגדול". לכאורה תמוה ביותר מה ראה אמן זה לפסול במתכת שצבעו זהב בוהק, בוהן ענקית מעוצבת בקוויים ריאליסטיים דמויי מציאות, אך בגודל לא מציאותי של קומת אדם, ולהעמידו בפינת אולם של המוזיאון. נראה לי, כי העובדה, שהבוהן עומדת בפינת האולם הינה משמעותית למדי. אם המתבונן מתייצב על הציר של חוצה הזווית של הפינה הנדונה, לא יראה על הקירות שמאחורי הבוהן דבר. אף על פי שהאולם מנוצל להצגת תמונות על קירותיו ופסלים על רצפתו, בהתבוננות בבוהן מן הזווית של עמידה על הציר הנזכר ובקרבת הפסל תמצא, שהיא מחוסרת עולם כמעט, כי מלבד קירות ריקים אין רואים מן הזווית הנזכרת דבר מאחורי הפסל של הבוהן. הבוהן הענקית עומדת שם בפני עצמה. הניתוק שבין הפרט לעולם שסביבו הוא מוחלט. נראה, שניתוק מוחלט כזה אוגר בתוכו גם נימה מסוימת של ניגוד, אבל הניגוד הזה אף הוא מחסור אופי, כי איננו יכולים לדעת למה הוא מנוגד. תוצאה נוספת למצב זה היא, שאין לך שום רמז לגבי המשמעות שהפסל הזה נושא עמו. היא עומדת במקומה בבדידות מפוארת, וכמעט אפשר לומר בעצמה של סמל פאלי, הקורא תגר על העולם ועל מוסכמותיו.
 
בניגוד ליצירות שדנתי בהן בראשית דברי, אני נאלץ לראות בפסל זה סמל דווקא, מפני שאין שום אינדיקציה למשמעות כלשהי, שהקונטכסט או הצורה מעניקים ליצירות האחרות. דמות אדם המכה בראשו בפעמון ומשמיע קול מסתורי, אומר משהו על האדם ועל העולם. הפעמון והאדם מלמדים משהו, איש על משמעות זולתו, והקול המהדהד באולמות המוזיאון מלמד משהו על שניהם, ויחדיו הם מלמדים את המתבונן ומאפשרים לו לפענח במודע או אינטואיטיבית את משמעותה של היצירה. בדומה לאלה בא חדר המשאבות על מכונותיו ועל צינורותיו לידי עימות עם השם "משאבת הדבש", ומרמז לנו על הקושי להנות מן הדבש הנמצא בתוך צינורות מנותקים זה מזה מחד גיסא, ומן המשאבה מאידך גיסא. יש במערכת "פסלים" זו על כל הבנליות שלה ביטוי להשתלטות האביזרים המלאכותיים על הזמן ועל המקום שבחיינו. ברור ששתי היצירות האחרונות, זו המבקשת לעורר את השאול וזו של מערכת הצינורות, מציגות לפנינו פרט מתוך עולם שכולו נתפס כשווה להם, ועל כן היצירות הינן סינקדוכיות לעולם זה. שברי הכינור מרמזים לעומת זה על הצורה העדינה של כלי הנגינה השלם ובמקרה זה, ואולי מוטב לומר מבחינה זו נוצר יחס של החלק מן השלם, ושברי הכינור מייצגים את הכינור השלם. לעומת כל אלה, אם אנו תופסים את שברי הכינור כמייצגים את מצב המוסיקה המופקת מן הכינור, נמצא, שהיחס בין הויהיקל לטנור הוא יחס של העושה או היוצר לתוצרת (כינור - מוסיקה) ואז יחס זה הוא מיטונימי ברור6 .
 
 
 
לעומת כל אלה עומדת ה"בוהן" מנותקת מן ההקשר, ורק אם נגלה שיש לה משמעות טבעית טבועה בה, או אפילו משמעות כפויה עליה על ידי התרבות המקובלת על ידי קולקטיב חברתי כלשהו, רק אז נוכל להגיע לפענוח משמעותה באמצעות אנציקלופדיות וספרי עזר אחרים, המציגים לפנינו את התרבות הנדונה. במקרה כזה, שבה המשמעות מתגלה כקולקטיבית ומקובלת בתרבות, ואשר בה הפסל יכול לעמוד בניתוקו מן ההקשר, אנו חייבים לראותו כסמל. ידיעה זו יכולה לעזור לנו במה שנוגע לדרך שבה עלינו לנסות לפענח את משמעותה של היצירה. שורשיה התרבותיים קולקטיביים של הסמל מחייבים אותנו להכיר הכרה טובה את מקורותינו התרבותיים. הכרה כזאת יכולה להיות שלמה רק אצל מי שנולד לתוך תרבות וספג את יסודותיה, את עקרונותיה, את עמדותיה, את סמליה ואת משמעויותיה תוך לימוד המתפתח מן הילדות אל הבגרות. מי שלא נולד לתרבות הרלוונטית להבנת הסמל, אין לו בררה, אלא לפנות לחיפוש אינטנסיבי מאד במילונים, באנציקלופדיות, בספרי היסוד ובשאר ספרי מקור וספרי עיון של התרבות הנדונה. נראה, כי גם במקרה של ה"בוהן הגדול" כדאי להתחיל את הבדיקה במילונים. הואיל ושם התמונה רשום בשפה הצרפתית, ראוי לתת עדיפות למילונים הצרפתיים. ובכן, מילון Robert הקטן אומר לנו כי Pouce  היא האצבע העבה והחזקה ביותר בין האצבעות.
 
עולה מכאן, שהחוזק הוא תכונה ראשית של הבוהן, וכך זה עולה גם מן הניבים שהשם בוהן משמש בהם. הניב Serrer Les Pouces, שפירושו המילולי "ללחוץ חזק על הבהונות", משמעותו לגרום לעינוי מכאיב (כדי להשיג הודאה וכד'). הביטוי Metter Les pouces, דהיינו להניח את הבהונות, בא לומר שנעשה ויתור לאחר התנגדות חזקה. ברור מן האמור, שהבוהן משמשת בתודעה הצרפתית כישות בעלת כוח ועצמה, שהנחתו מתפרשת כוויתור על כוח כלשהו ועל היתרונות שהוא עשוי להבטיח. גם באנגלים יש רגליים לתפיסה דומה של הביטוי האקויוולנטי Thumb. כך למשל To be under one's thumb פירושו להיות בידי מישהו כחומר ביד היוצר לשבט או לחסד. הביטוי thumb down משמעו התנגדות,  bite the thumdהוא לאיים ו-hit one over the thumd  הוא להעניש או לנזוף קשה. כל הביטויים הללו קשורים בדרך זו או אחרת במפגני כוח המבוססים על האגודל (הבוהן) ועל עצמתה. אין זה פלא על פי האמור, שאף בסימנים שאנו מראים באצבעות משמעותה של בוהן זקופה כלפי מעלה היא התגברות, הצלחה וניצחון. כך באמת אומרים הצרפתים Donner un cup de pouce על חנק וחניקה. נראה אם כן ברור, כי בתרבות הצרפתית והאנגלית לפחות, יש בשם בוהן רמז לעצמה, לשלטון, להצלחה ולכיבוש, ואולי כסמל פאלי ברור אף לכיבוש אירוטי. ברור גם שהרמז הוא אפילו יותר מרמז, והמשמעות מעוגנת עמוק בתרבות הצרפתית והאנגלית, שהרי היא משמשת בניבים, שהם תמיד ביטוי לתפיסה הייחודית התרבותית.
 
הואיל ויש עניין רב בתפיסה התרבותית המקיפה יותר של סמל זה, הלכתי אף אל התרבות העברית, שאפייה ומקורותיה שונים מזו הצרפתית ומזו האנגלית, אך היא משמשת בסיס לתרבות הנוצרית. במילונו של אבן שושן לא מצאתי כל ניב לא למלה אגודל ולא למלה בוהן פרט ל"עקב בצד אגודל", המבטא הליכה איטית שיש עמה כבדות. והנה להדגמת המלה בוהן מביא אבן שושן פסוק מספר שמות, המספר על משיחת הכהנים - מעין יפוי כוח הניתן להם. הפסוק אומר כדלקמן: "ושחטת את האיל (השני) ולקחת מדמו ונתת על תנוך אזן אהרן ועל תנוך אזן בניו הימנית ועל בהן ידם הימנית ועל בהן רגלם הימנית וזרקת את הדם על המזבח סביב"7 .
 
הפסוק מלמד אותנו שלבוהן, הן לזו של יד ימין והן לזו של רגל ימין תפקיד מרכזי בטכס הקדשת הכהנים, שמשמעותו היא מין מתן ייפוי כוח, ובלשון הכתוב מילוי ידיים, כפי שנאמר "ומלאת יד אהרן ויד בניו"8 . אנו למדים, אם כן, שהבוהן קשור להענקת כוח דתי, לאומי וחברתי לכהנים. כך מפרש את הפסוק גם דון יצחק אברבנאל, האומר: "ולכן נקרא האיל השני ההוא איל המילואים, שימלאו את ידם לעבוד, ומדמו יזה על תנוך אזנם הימנית לשמע בלימודים, ועל בהן ידם ועל בהן רגלם הימנית - לעבוד עבודת המקדש"9 . ומשמע שלבוהן משמעות סמלית, שכיוונה נוסף לסתם חשיבות ומנהיגות ועצמה, ממוקד גם בעבודת המקודש שבמקדש.
 
אחרי כל זה תהיה מובנת גם משמעות הכתובים בספר שופטים. "ויעל יהודה ויתן ה' את הכנעני ואת הפריזי בידם, ויכום בבזק עשרת אלפים איש. וימצאו את אדוני בזק בבזק וילחמו בו ויכו את הכנעני ואת הפריזי. וינס אדוני בזק וירדפו אחריו ויאחזו אותו ויקצצו את בהונות ידיו ורגליו. ויאמר אדוני בזק שבעים מלכים בהונות ידיהם ורגליהם מקוצצים היו מלקטים תחת שלחני כאשר עשיתי כן שלם לי אלוקים ויביאוהו ירושלים וימת שם"10 .
מעבר לבעיה עד היכן יש להבין את הסיפור כולו כמשמעו ממש או במשמעותו הסמלית (אם למשל עניין הליקוט תחת השולחן הוא בא בלשון ציורית למצב המלכים הנדונים או שהוא עדות לממשות היסטורית של השפלת שבויים אצל עמי קדם), דבר אחד ברור כאן למעלה מכל ספק. לבוהן משמעות סמלית ברורה של כוח ושל מלכות. לכן, בשעה שמבקשים לבטל כוח זה ולהציג את אפסותו בפני הכל, בשעה שמבקשים להוציא מלבו של המלך שנוצח תכניות של מרד או של המשך אינסופי של המערכה, אין לך דרך ברורה ומובנת יותר מקיצוץ הבוהן - סמלו של הכוח ושל העצמה. הפרופ' יהודה אליצור, בפירושו לספר שופטים (בסדרת דעת סופרים), כותב על הביטוי "ויקצצו את בהונות וגו'": "אות למפלתו ולשפלותו, כמנהג כנען ועמים קדמונים אחרים. ועיקר מנהג זה בתחילה, היה לקצץ בוהן ימינם של המנוצחים, כדי שלא יוכלו להחזיק עוד בחרב"11 . ומשמע שבלי בוהן אין לוחם, מפני שאינו מסוגל להחזיק בחרב, ומכאן זוכה הבוהן למשמעות הסמלית של הכוח והעצמה.
 
עתה אין לנו אלא לשוב עם כל המטען התרבותי והדתי, ועם כל המטען ההיסטורי (שבחלקו הוא בוודאי מזעזע ביותר את האדם המודרני), אל אותו פסל העומד בפינת אחד האולמות בלואיזיאנה. אגודל ענק בוהק ומזדקר אל על כסמל פאלי תוקפני, הצועק ואומר למתבונן "דרשני". אם נמצא, שהפסל אכן מביע את המשמעויות שהעלינו מן המקורות לביטויים הסמליים של בוהן, מתלווה לסמל שלנו סימן שאלה גדול. השאלות הדומיננטיות לעינינו הן:
1. מי הוא האובייקט, שלו מיחס הסמל את העצמה שהוא מבטא? 2. מה מהותו ומה טיבו של כוח זה? השאלות הללו מחזירות אותנו אל המשמעות הפיגורטיבית של ה"בוהן". בהתבוננות קצרה אפשר להרגיש שהבוהן באמת איננו אלא חלק מן השלם. הואיל ואין קונטכסט שיעיד על משמעות אחרת, נשארת לנו רק זו שתודעתנו מסוגלת לבנות על החלק העומד לפנינו. כמו שציור של גלגל העומד בנפרד מן המכונית שאליה היא שייכת, מעלה לפנינו את המכונית השלמה, וכשם שארובה או גג, שהם חלק של בית, מייצגים את הבית כולו, כך גם כאן משמש האגודל על כל משמעויותיו כמייצג את השלם שלו, את האדם; ואולי לא נגזים אם נטען, שהשבר הזה או החלק הזה יש בו כדי לאפיין את האדם כולו בשלמותו בתקופה שלנו. לפנינו, אם כן, סמל שמבנהו הפיגורטיבי הוא של החלק מן השלם, הבוהן במקום כל האדם. האדם הזה, כמו הפסל בלואיזיאנה, מנותק ממהותו השלמה, והוא עומד בלא קונטכסט, מנותק מן הטבע, מנותק מן הסביבה הביתית, מנותק מן הסביבה החברתית, והוא מנותק אפילו מגופו הוא. אין הוא אלא חלק מן השלם, מין בוהן העומדת בעצמה אדירה אבל בבדידות מוחלטת. כל מהותו של אדם זה בנויה על היסוד של הכוח והעצמה הגסים והמאיימים על הזולת ועל העולם המשמש סביבה ומקום חיות לאנושות. כן מתאפיין האדם הזה על ידי היסוד הפאלי האירוטי שהסמל מקרין מעצמו. נראה, שלפי Caesar Franckekrieg זוהי תורת האדם המודרני: הניכור, זעקת האימה, הזעם, ההרס, הכוח והמיניות המודגשת והחצופה. כך מתברר כי גם פסל זה, שבמבט ראשון נראה כאילו אין לו מה לומר לאדם המתבונן, מתגלה כביטוי מרשים ל- Condition ל- Humain של תקופתנו, והוא משתלב יפה של התקופה, ומשלים את משמעויותיה ואת מסריה.
 
הואיל ורוב היצירות שדנו בהם היו פסלים, והואיל ואף התמונה "זעם הכנר" שפרשנו היתה "מחוסרת עולם", השתמשנו בדרך הניתוח שלנו אך מעט ביסודות של צבע, של ריתמוס, של פרספקטיבה, של קונסטרוקציה וכד'. אמנם לא התנזרנו לגמרי מן ההישענות על יסודות אלה, אבל השתמשנו בהם רק באותה מידה. שבה הם היו הכרחיים להבנת המשמעות. השתדלנו לרכז את הטיפול הפרשני ביצירות בעיקר ביסודות הסימבוליים, אך שילבנו בהם גם את שאר היסודות הצורניים עד כמה שאלה מילאו תפקיד בעל חשיבות במכלול היצירה. מכל היסודות הללו השתדלנו לשאוב את הרמזים ואת הסימנים שהובילו אותנו אל גילוי המשמעות. מה ששימש אותנו בדרכנו מן היסודות הסמליים ומן היסודות האחרים, כגון: צבע, פרספקטיבה, ריתמוס, קומפוזיציה וכדו', עזרו לנו גם להראות כיצד עשויה היצירה על כל גווניה להוליך את המתבונן, בדומה לקורא דברי ספרות, אל משמעותה ואל מסריה של היצירה.
 
עיקר מהותה של האמנות היא החישוף הזה של משמעות העולם על כל הטוב אך גם ואולי בעיקר על כל הרע שבו. כך מתגלה באמנות אף טיבו המפוקפק וההפכפך של האדם. הדרך הפותחת לנו שער אל הכרת העולם ואל הכרת עצמנו מוליכה דרך האמנות ודרך הספרות, מפני שאלה השכילו להראות לנו את התהומות בלי להביא אותנו לייאוש טוטאלי. האמנות והספרות מאפשרות להציץ לרגע לתהום, שבסוף כל רגע מתכסה שוב, ומאפשר לנו הפסקה של רגיעה, כדי לנוכל להמשיך ולחיות עם הפרדוכסים, עם האבסורדים ועם הזוועות של החיים. כך נהגה האמנות ברובה עד המאה העשרים. במאתנו החלה האמנות לגלות את כל הטפחות של הווייתנו, ושוב אינה מאפשרת לנו תקופות רגיעה על ידי כיסוי של טפח או של טפחיים. הזוועות נעשו ישירות מידי וגלויות מדי מכדי שאדם סביר יוכל לשאת אותן. אולי כאן נעוצה אחת הסיבות הראשיות להתרחקות הציבור מן הספרות ומן האמנות. בלואיזיאנה נבחרו הטובות שביצירות דורנו. הן אמנם חושפות אותנו בפני התהום במידה גדושה למדי, אבל הם גם מוצאות דרך לאפשר לנו להשתחרר מהשפעתן המהממת, ולשוב אל חיי היום יום, שבהם אנו משתדלים שוב לכסות היטב את הזוועות לבל יזיקו. הפסלים והתמונות שבלואיזיאנה אינם מציעים לנו פתרונות או תרופות. הם רק חושפים את בעיותינו, מגלים את הדיאגנוזה של התקופה, ומפנים את תשומת ליבנו אל הסימפטומים של פגמיה. ראוי ואפילו חובה על כל אדם חושב, שהדבר בידו, להעשיר את עולמו הרוחני בבעיות שלואיזיאנה מציגה לפנינו. חשוב מאד שהאדם המשכיל והחושב ירבה בהרהורים על מה שתצוגה זו אומרת לאנושות הצועדת לקראת העולם הטכנוקרטי, ומי יודע אם לא לקראת עולם טכנו-ברברי, של שנות האלפיים.
  
 

הערות:

הערות
1. ח"נ ביאליק: גלוי וכסוי בלשון, דברי ספרות, הוצאת דביר תל אביב 1950, עמ' כ"ב-ל"א.
 
2.Jean Paul Sarter, L'Existencialisme est un Humanisme, Tradmit en Hongrois, ed. Studio p. 61-62      ועיין גם רן סיגד, אכסיסטנציאליזם, הוצאת מוסד ביאליק ירושלים 1975, עמ' 260-254.
 
3. בראשית ג' 12. ויש במעשה זה הן חוסר אחריות למעשה האני והן חוסר אחריות כלפי האנושות במובן הסארטריאני.
 
4. 1917 "מזרקה" – Marcel Duchamp (France-USA, 1887-1968) Fountain
Replica 1964, the Israel Museum Jerusalem. See also Edward Weston W.C. 1920 Photogrphy, the Israeli Museum Jerusalem, Salle of Photogrphies.
 
5. גינטר גראס, "תוף הפח", תרגום עברי חיים איזק, הוצאת זמורה, ביתן, מודן, תל אביב 1975 עמ' 55-53.
 
6. ראה לעניין זה את פיתוחה של תיאוריה תלת חלקית זו של מיטונימיה, חלק מן השלם וסינקדוכה כפי שפיתחתיה בספרי "עידונה של שאגה", הוצאת פפירוס, אוניברסיטת תל אביב 1990 (עמ' 152-146).
 
7. שמות כ"ט 20. אף על פי שפסוקים אלה, כמו גם הפסוקים מספר שופטים, ידועים לכל, ואין אדם זקוק למילון או לקונקורדנציה כדי לגלותם, אני מעדיף להגיע אליהם באמצעות כלי העזר כדי לרמז למי שאינו מצוי אצל מקורות אלו כיצד יכולים הם להגיע אליהם בלא קשיים.
 
8. שמות כ"ט 9.
 
9. האברבנל שם על הפסוק.
 
10. שופטים א' 7-4.
 
11. יהודה אליצור (פירוש על) ספר שופטים, סדרת "דעת מקרא", הוצאת מוסד הרב קוק ירושלים, תשל"ו (ד"ה ויקצצו את בהונות וגו').