לחץ כאן לתצוגת הדפסה

אומנות הדפוס והציורים בהגדת פרג

מחבר: יוסף תבורי

שנה בשנה, 2001

תוכן המאמר:
א. איקונוזציה של האמנות ודמויות השוליים
ב. סידור העמודים וציורי העלילה
ג. סידור הספר ועמודי השער

תקציר: הגדת פראג הייתה הראשונה בהגדות הדפוס ששרדה בשלמותה. המאמר מתאר את איורי ההגדה ואת שיטת סגנונה האומנותי.

מילות מפתח: הגדה של פסח, הגדת פראג, ציורים בהגדה של פסח

אומנות הדפוס והציורים בהגדת פרג

 הגדת פראג עוררה ענין רב בהיותה הראשונה להגדות הדפוס המצויירות שהגיעה לידינו בשלמות. ההגדה, שנדפסה לראשונה בשנת רפ"ז, נדפסה שוב במספר מהדורות פקסימיליות במאה העשרים. ההגדה היתה נושא למחקרים רבים בגלל חשיבותה לתולדות הדפוס ולתולדות האמנות היהודית. כמעט כל ההיבטים האמנותיים של ההגדה נדונו במחקרו של ונגרוב שנכתב כמבוא למהדורה הפקסימילית של שולזינגר. במחקר זה דן ונגרוב במקורות של גלופות העץ, בסגנונותיהם השונים ובאמנים שיצרו אותם. הוא דן גם בתוכנם של התמונות ובמשמעותם לעניני מנהגי ליל הסדר. אולם, תיאוריו, כתיאורי רוב קודמיו, הולכים לפי סדר עמודי ההגדה. לכן, מחקרים אלה לא התיחסו למשמעות התכנית הכוללת של המדפיס ולתפיסתו בנוגע לציורים. לנקודות אלה יוקדש דיון זה.

 

ציורי הגדת פראג מהווים המשך למסורת האמנותית העשירה בהגדות בכתב-יד שתוארה בצורה רחבה על מ' מצגר. יחד עם זה, ההגדה מציגה כיוון חדש במסורת - הודות לטכניקה החדשה של הדפסה תוך כדי שימוש בחיתוכי עץ. טכניקות חדשות משנות לא רק את צורת הגשת המסר, הן משנות את המסר עצמו. יש הבדלים ניכרים בין איורים שנוצרו בשימוש בעט ובמכחול לבין ציורים שנוצרו בכלים לעיבוד עץ.

 

מלבד ההבדלים הבולטים לעין בין איורים לציורים, יש שלושה הבדלים בתפיסה האמנותית הקשורים בטכניקה החדשה של הדפוס. הבדלים אלה נובעים מתוך יכולת המדפיס לעשות שימוש חוזר באלמנטים שכבר הופיעו בספר; מתוך יכולתו לתכנן את הרכב העמוד כמכלול שלם; ומתוך יכולתו לתכנן את עימוד כל הספר מתוך ראיה כוללת. שלוש התכונות הללו מודגמות היטב בשלוש התבניות השונות של גלופות העץ המופיעות בהגדת פראג:

א. דמויות המופיעות בשוליים החיצוניים של העמודים;

ב. תמונות רחבות הממלאות את כל רוחב הדף;

ג. מסגרות המעטרות עמודים שלמים. נדון, לפי הסדר, בכל אחת מן התכונות הנזכרות וננסה להדגים אותן בעזרת התבניות המתאימות.

 

א. איקונוזציה של האמנות ודמויות השוליים

הרעיון המרכזי בהמצאתו של גוטנבורג היה ביכולת להשתמש באלמנטים זהים פעמים רבות - תוך חסכון של מלאכת האמן היוצר. מבחינה זאת, המצאת הדפוס היא ראשיתה של המהפכה התעשייתית.

ברם, שימוש חוזר באותו אלמנט שינה את משמעות האלמנט. אותיות שבכתב יד הן ייחודיות. זאת הסיבה שקוראים טעו לא מעט בפיענוח אותיות - בין קוראים מודרניים ובין קוראים בתקופה העתיקה. צורות חטובות קבועות, אם לא תוכננו ברשלנות, מאפשרות זיהוי מוחלט.

                                                                                                                                 

  ציור מס' 1מדפיסה של הגדת פראג, גרשום (הכהן) כ'ץ, היה ער ביותר ליתרונות   הכלכליים שבשיטת הדפוס. בכל מקום שהיה יכול להשתמש באלמנט שכבר הופיע - הוא עשה כן. תופעה זו בולטת באותיות המעוטרות שבהגדה. בהגדת פראג מצויות שלושים ואחת אותיות מעוטרות. אך בחינה מדוקדקת מגלה שקיימות רק שמונה עשרה גלופות. בציור 1 נוכל לראות שהאותיות של המלה "כהא" נוצלו כולן במלים אחרות. ה"כ" נוצלה במלה "לפיכך"; ה"הא" נוצלה במלה "במה"; ה"א" נוצלה במלה "לא". המלה "לא" מורכבת מן האות "ל" שנלקחה מן המלה "לפיכך" ומן האות "א" שנלקחה מן המלה "כהא". יוצאת מכלל זה היא האות "ה" שבמלה "מה" שעוצבה מחדש. הסיבה לכך, ככל הנראה, נעוצה בכך ששתי המלים, "כהא" ו"מה", מופיעות במפתח אחד של הספר. המדפיס נאלץ להזמין חיתוך נוסף לעיטור המלה "מה" והוא בחר בעיצוב שונה, אולי מתוך תחושה שאין זה נאה להשתמש בקישוט זהה פעמיים באותו מפתח.             

 

מהדמויות שבשוליים נוכל ללמוד על הקוים שהינחו את המדפיס בשימוש החוזר. דמויות אלה, בדרך כלל של בן אדם אחד, מוצבות במסגרת מלבנית עומדות על צידן הצר. גישתו החסכונית של המדפיס ניכרת בכך שבחמישים ושתיים הציורים הוא השתמש בעשרים ותשע גלופות בלבד. שלוש גלופות מופיעות ארבע פעמים, אחת מופיעה שלוש פעמים, שתים עשרה - פעמיים, ושלוש עשרה, פחות ממחצית, מופיעות פעם אחת בלבד. עיון בשימוש החוזר של הגלופות מעמיד אותנו על שני עקרונות: מצד אחד, הדמויות הפכו לאיקונים המציגים רעיון מופשט; ומאידך, המדפיס השתמש בגלופה אחת בהקשרים שונים בגלל פרטים שונים שבתוך הגלופה.

האיקונוזציה מודגמת יפה בדמויות המציגות את הרעיון של "זקן" או "חכם" בתוך ההגדה. ארבע דמויות כאלה מתארות תשעה חכמים שונים.ציור מס' 2                                                                                             

דמות אחת מופיעה ארבע פעמים. דמות זו היא ציור חזיתי של אדם     מזוקן, כשלראשו כובע מחודד. ידיו מושטות כאילו הוא מסביר משהו (ציור 2). תמונה זו מופיעה לראשונה ליד שמות החכמים שהשתתפו בסדר בבני ברק. היא מופיעה שנית ליד שמו של ר' אליעזר ושלישית ליד שמו של רבן גמליאל. בפעם האחרונה מופיעה דמות זו ליד הקטע "נשמת כל תברך את שמך ה'" כשהזיקה בין התמונה לטקסט אינה ברורה. 

 

                                                                                                                         

 

דמות וו מופיעה שוב ליד שמו של רבי יוסי הגלילי ושלישית ליד הקטע "כמה מעלות טובות למקום עלינו". גם כאן מוצאים אנו דמות של חכם ליד קטע המדבר בשבחו של מקום אלא שעדיין אין הזיקה בין התמונה לקטע ברורה כל צרכה. הדמות השלישית דומה מאד לדמות הראשונה כשההבדל העיקרי ביניהם הוא בכובע השטוח של הדמות השלישית (ציור 4). דמות זו מתארת את החכם של ה"מה נשתנה" וחוזרת שוב ליד שמו של ר' עקיבא. הדמות הרביעית מציגה אדם יושב כשבידו השמאלית נמצא גביע ומצב ידו הימנית אינו ברור. היא נראית כמצביעה על הגביע שבידו או כמלטפת את זקנו (ציור 20 פינה שמאלית עליונה). דמות זו מופיעה ליד שמו של ר' אלעזר בן עזריה וכבר הובעה ההשערה שהיא קשורה ספציפית אליו ורומזת לאגדה שזקנו הפך לבן טרם זמנו.

    ציור מס' 3                                        ציור מס' 4                    

                                             

שימוש חוזר של תמונות במשמעות אחת מודגמת בציורים הקשורים לשימוש ביין בליל הסדר. חמש גלופות משמשות שלושה עשר ציורים הקשורים ליין בליל הסדר.

 

ברכת היין מעוטרת תמיד בדמות של איש יושב המחזיק בידו גביע, ושתי דמויות מופיעות, בסך הכל, חמש פעמים. הטקסט כולל חמש ברכות על היין: שלוש פעמים בקשר לקידוש - אחת בכל אחד משלוש הנוסחאות של הקידוש בליל הפסח (כשהוא חל בחול, כשחל בשבת וכשחל במוצאי שבת); פעם אחת בכוס השני ופעם בכוס הרביעי. ברכת הכוס השלישי, הנאמרת מיד אחרי ברכת המזון, אינה מופיעה בטקסט המודפס, ואין לה עיטור.

 

ציור מס' 17                     ציור מס' 18

 

                                   

הגלופה הראשונה, הבאה מיד אחרי עמוד השער ומעטרת את הברכה הראשונה, מתארת בפרופיל מלך יושב המחזיק גביע בידו הימנית (ציור 17 ) . תמונה זו משמשת גם כתמונה האחרונה שבהגדה ושם היא נמצאת ליד הברכה על הכוס האחרון (ציור 18). התמונה השנייה המתארת את ברכת היין היא זו שכבר הוזכרה לעיל כמתארת את דמותו של ר' אלעזר בן עוריה (ציור 20). כאן, כמובן, ההדגשה היא על הכוס המוחזק בידו השמאלית. גלופה זו שוב מופיעה בעמוד שממול כעיטור לברכה שבנוסח השלישי של הקידוש. כאן הוסיף המדפיס כותרת "צורת בעל הבית מקדש על היין".

 

השימוש באותה גלופה לשני נוסחי הקידוש גרם לכך ששתי תמונות זהות הופיעו במפתח אחד. דבר זה היה אפשרי כי כל עמוד היה שייך לגליון דפוס אחר. כבר ראינו שהמדפיס נמנע ממצב כזה לגבי הדפסת האות "ה". לכאורה, גם כאן היה יכול להימנע מזאת מבלי להזמין גלופה מספת. הרי דמות המלך, שהופיעה בנוסח הראשון, היתה גם היא פנויה לגליון השני. נראה שהעדיף את הסמליות שבפתיחת ההגדה וחתימתה בדמות המלך וחשש שסמליות זו תיפגע אם המלך יופיע פעם נוספת בתוך ההגדה. יחודיותה של דמות זו בתפישת המדפיס נמצאת גם בכך שהיא אינה לגמרי "דמות שולית". בשני מקומות הופעתה הטקסט מוזח פנימה כדי לתת מקום בתוכו לדמות זו (ציורים 17, 18). בנוסף לכך, במקומה הראשון היא מופיעה בצד הפנימי של הדף, צמודה למלה "ברוך", ובכך היא חריגה מכל הדמויות האחרות שבהגדה זו.

 

דמות האדם המזוקן מופיע בשלישית ליד הכוס השני. כאן, כמו בהופעתה הבאה ליד דמותו של ר' אלעזר בן עזריה, הוא מופיעה ללא מסגרת. לאור מה שראינו עד עתה, קשה לשער שהמדפיס הזמין גלופה זהה בלי המסגרת. ייתכן שהמסגרת ניזוקה והמדפיס החליט להסירה כליל.

 

העובדה שהדמויות הללו מיושבות בכסא רומזת לנו שנהגו לקדש על היין בישיבה. אולם, מאחר וייתכן שדמויות אלה הועתקו ממקורות אחרים, לא ניתן להסיק מעובדה זו מסקנות מרחיקות לכת. על כל פנים, דומה שהמדפיס היה יכול להעתיק את הדמות העומדת ומחזיקה במרור ולהחליף את המרור בכוס. עניין זה ראוי לעיון נוסף. 

 

   ציור מס' 5   הרעיון של "החזקת הכוס" מיוצג בדמות שלושת רבעי של אדם צעיר,    בלי זקן, היושב בכסא בעל פינות מעוגלות, ביד ימינו הוא נושא גביע, כשלפניו שולחן קטן (ציור 5). דמות זו מופיעה ארבע פעמים. הופעתה הראשונה היא ליד המלה "לפיכך" ובשוליים שמעליה נדפסה הערה שיש להחזיק את הכוס ביד עד אחרי הברכה. דמות זו מופיעה שוב בעמוד הבא ליד הפרק הראשון של ההלל. הערה בתחתית העמוד מוסרת שצריך להחזיק את הגביע ביד מתחילת ההלל עד אחרי ברכת היין. הדמות מופיעה בשלישית ליד ברכת המזון. אין כאן הערה אבל נראה שהדמות מופיעה כדי לרמוז לקורא שעליו ליטול שוב את הגביע לידו לברכת המזון. 

                                                                                                         

     ציור מס' 27

 

הופעתה אחרונה של דמות זו היא בהקשר שונה לגמרי (ציור  27). היא הוצבה ליד הפסוק "כוס ישועות אשא" (תהילים קטז:יג). הערה המופיעה בשולי העמוד הבא מספרת לנו שהמלה "ישועות" הוא גימטריה של "זה הוא ארבע כוסות". סידור הטקסט אילץ את המדפיס לסדר את השוליים בצורה לא נוחה. המלה "כוס" היא האחרונה שבעמוד השמאלי כשהעמוד הבא מתחיל במלה "ישועות". העיטור משתייך למושג "כוס" ועל כן סודר העיטור כשראשו צמוד למלה "כוס" בשורה האחרונה והוא חורג לגליון התחתון. ההערה המסבירה את הקשר בין העיטור לבין הפסוק שולבה בעמוד הבא.

        

      ציור מס' 6

תמונה  דומה לעיטור הקודם מופיעה ליד עשר המכות. גם בה מופיעה דמות שלושת רבעי של אדם צעיר, בלי זקן, היושב בכסא בעל פינות מעוגלות כשלפניו שולחן קטן (ציור 6). ברקע, כמו בדמות הקודמת, נמצא קיר לבנים. אולם, יש כאן שינוי שנועד להתאים את התמונה למקומה הנוכחי. במקום שהכוס הוא ביד האיש, הוא נמצא על השולחן ויד האיש מרחפת מעל הכוס. הכותרת מסבירה שאנשי מעשה נוהגים להזות בזרת מן היין שבכלי אל מחוץ לכלי על כל אחת מעשר המכות. ברור לנו שתמונה אחת שימשה דוגמא לשנייה - כולל קיר הלבנים שברקע. אולם הצייר לא העתיק את הפרטים בצורה מדוייקת. השולחן שונה במעט וכאן הוא נמצא משמאל היושב במקום מימינו. הגב של הכסא מוארך ומשמש מעין חופה על הכסא; החלון שבקיר חסר בתמונה זאת. כל זה מתאים יותר למסורת האמנותית של כתבי-היד בה הצייר משתמש בדוגמא אחידה אך משנה פרטים לא-משמעותיים לשם גיוון אמנותי.

     ציור מס' 7

 

 

 

הנחיות למזיגת היין מעוטרות בדמות נער המוזג יין מכד שבשמאלו       לכוס שבימינו (ציור 7). עיטור זה מוצב ליד ה"מה נשתנה" בתוספת הערה ש"המשרת מוזג כוס שיני של יין". דמות זו מופיעה שוב לפני ברכת המזון ליד הטקסט האומר "מוזג כוס שלישי לברכת המזון ולאחר ברכת המוון מווג כוס רביעי לכלם".

 

                                                                                                                            

  ציור מס' 21

 


"הסבה" בליל הסדר מודגמת בדמות מלאה של אדם מזוקן המסב על צידו הימני (ציור 21). ההופעה הראשונה של דמות זו היא ליד השאלה "כולנו מסובין". התמונה מופיעה שנית ליד ההנחייה לאכול את האפיקומן בהסיבת שמאל!

 

 

 

                                                                         

ציור מס' 8תמונות בעלות משמעות סמלית ברורה הן אל המתארות את מאכלי ליל הסדר: פסח, מצה, ומרור. אלה אינן מתוארות בפני עצמן, כבכתבי יד רבים, אלא הן נתונות בידי אדם המציג אותן. הציור הראשת מראה אדם המוליך כבש בחבל וההערה מסבירה מדוע הזרוע הוא סמל לקרבן הפסח (ציור 8). הדמות המחזיקה את המצה יושבת מול הצופה וההערה מציינת ש"צריך ליטול בידו הפרוס" (ציור 9). המרור מוצג על ידי אדם עומד (ציור 10). ההערה בשוליים רומזת למה שנחשב בעיניהם כמנהג מבדח: "יש מנהג בעולם שהאיש מורה על האשה משום שנא' אשה רעה מר ממות". העיטורים של המצה והמרור מופיעים שוב ליד ההנחיות לסעודה. תמונת המצה צרה במעט מתמונת המרור והבדל זה בולט כששתי התמונות עומדות אחת על גבי השניה.

 

 

 

   ציור מס' 9          ציור מס' 10

 

ציור מס' 11ציור נוסף שהוא, אולי, בעל משמעות כהוראה כללית לליל הסדר הוא דמות נווד הנושא שק על כתפו (ציור 11) המופיע ליד הטקסט "בכל דור ודור חייב אדם לראות את עצמו כאילו יצא ממצרים". קיים מנהג שלפיו אחד מבני המשפחה נושא שק על כתפו להראות את עצמו כאילו הוא יצא ממצרים ויתכן שהצבת התמונה במקום זה היא עדות נוספת לקיום המנהג. התמונה מופיעה גם בעמוד הקודם כעיטור לסיפור יציאת מצרים.

 

דוגמא לבעית הפרשנות בתמונה החוזרת בהקשר שונה מצויה בדמות מלך המושיט את ידו הימנית לפנים ומצביע באצבע (ציור 13). הציור מופיע ליד הטקסט המדבר על פרעה ומסתבר שכאן מציגה הדמות המלכותית את מלך מצרים. בשניה מופיע הציור ליד דברי החרטומים "אצבע אלקים היא". לכאורה, החזרה באה להציג היבט שונה של התמונה - האצבע המושטת הרומזת ל"אצבע אלקים" אכן ההסבר מתחת לציור מתיחס לידו הגדולה של ה'. אולם, הקו העליון של המסגרת נמצא ליד השורה שבה נזכר שמו של פרעה. ולכן מסתבר לומר שכוונת המדפיס היתה להשתמש בבציור זה שנית כמייצגת את דמותו של פרעה.

 ציור מס' 13

בעיה פרשנית דומה מופיעה בציור של מלאך האוחז בחרב (ציור 14). ציור זה מופיע בעמ' 23 ליד הטקסט המספר שעם ישראל נגאל על ידי הקב"ה בעצמו ושנית ליד הטקסט המסביר ש"מורא גדול" הוא גילוי שכינה. נראה שתמונה זו מייציגת את דמות ה'. ברם, עיון מדוקדק יותר מגלה שהקו העליון של המסגרת נמצא ליד השורה הראשונה בעמוד בה מופיעות המלים "נטויה על ירושלים" המתיחסות ל"חרבו שלופה בידו" הנזכר בשורה האחרונה של העמוד הקודם. כנראה שהמדפיס התכוון להציג בזה את החרב השלופה. ראוי היה להציב את התמונה בעמוד הקודם אך זה נמנע מבחינה טכנית. המלים "חרבו שלופה בידו" מופיעות, כאמור, בשורה התחתונה של הדף ולידן אי אפשר להציב את ראש התמונה. נציין שהופעתה הראשונה של התמונה נמצאת ליד המלים "לא על ידי מלאך". נראה שכאן מציינת התמונה את המלאך שלא נשלח לגאול את ישראל ממצרים! במסורת האמנותית מצויה תופעה שמלה מעוטרת לפי משמעותה מבלי להתחשב בהקשרה. דומה שהתמונה מהוה דוגמא נוספת של חזרה תוך הדגשת אלמנטים שונים.

 ציור מס'14 

 

דוגמא נוספת של חזרה היא תמונת אדם המניף כלי עבורה, דמוי מכוש, מעל לראשו (ציור 15). תמונה זו מוצבת ליד המלה "עבודה". היא מופיעה שוב ליד הערת השוליים המסבירה שהחרוסת היא זכר לטיט. מעל התמונה מופיעה כותרת, תופעה נדירה בתמונות, "דש בטיט". תמונה זו גם יוצאת דופן בזה שהיא אינה מעטרת את הטקסט אלא הערה שבשולי הטקסט. דוגמא נוספת לשימוש חוזר היא הדמות של אדם המלמד ילד המייצת הן את הילד שאינו יודע לשאול והן את דמות האדם החייב ללמד את בנו.

 

 

ב. סידור העמודים וציורי העלילה

              ציור מס' 15
 

הבדל אופייני נוסף בין כתיבת ספר ביד לבין הדפסתו הוא באפשרות הניתנת למדפיס לסדר עמוד שלם בבת אחת מתוך ראיה כוללת. אם הסדר אינו נראה למדפיס, הוא יכול לפרקו ולסדרו מחדש - לפני ההדפסה. ניתן לשער שגרשום כ"ץ אכן עשה זאת כי נמצאו עמודים מהדפסתו המסודרים באופן שונה מן המהדורה המצויה.

 

 

                                                                                                              

 ציור מס' 28

עיטורי השוליים שנידונו עד עתה לא השפיעו על סידור העמודים. רוב העמודים תוכננו בשוליים רחבים. בשוליים החיצוניים הוצבו פירושים לטקסט, הנחיות לטקסט ותמונות, ובמקום שלא היו, נשארו השוליים החלקים. במקרים ספורים השפיעו העיטורים על עיצוב העמוד. ליד הפסוק שבו ברכו את מביאי הביכורים לירושלים: "ברוך הבא בשם ה'", הוצבה תמונה של האיש מביא הביכורים והאיש המקדמו בברכה (ציור 28). גלופה זו הייתה רחבה במעט מן הגלופות הרגילות והמדפיס נאלץ להצר את הטקסט.

  

 

ציור מס' 24                ציור מס' 26

                          

כבר הזכרנו שדמות המלך הפותחת את טקסט ההגדה והחותמת אותו שולבה בתוך הטקסט ולא בשוליים (ציורים 18,17) - מסיבה לא ברורה. דמויות נוספות ששולבו בתוך הטקסט: האיש הבודק אחר החמץ (ציור 24 ) ודמות המשיח (ציור 26). הסיבה לכך היא שדמויות אלה מופיעות בעמודים בעלי מסגרת מקיפה ולא היה להן מקום בשוליים.

 

מאמציו של המדפיס בסידור העמודים ניכרים באמצעות הסוג השני של חיתוכי העץ - ציורים המוצבים לרוחב העמוד ובדרך כלל בתחתיתו. ציורים אלה אינם דמויות בודדות כי אם ציורים רחבים המתארים מחזות או עלילות הקשורות להגדה. בהגדה מצויים ששה ציורים כאלה וכל אחד מהם מופיע פעם אחת בלבד.

 ציור מס' 20

הציור הראשון מסוג זה הוא תמונת ציד ארנבות (ציור 20). אף שאין לו כל קשר הנראה לעין לפסח, התמונה היתה למוטיב מצוי בהגדה. מקובל שהסיבה לכך נעוצה בדמיון הצליל בין סימן הברכות לקידוש החג במוצאי שבת - "יקנה"ז", לבין הבטוי הגרמני "יגן האז" שפירושו "ציד ארנבות". הציור ממורכז מתחת לטקסט מבלי להתחשב ברוחב הערות השוליים. דבר וה מוכיח שהערות השוליים נתפסו כשוליות בתכנון העמוד.

 

הציור השני מראה שני אנשים יושבים בסירה אחת כשאחד מהם חותר. ציור זה מעטר את הקטע המדבר אודות הקב"ה המביא את אברהם מעבר הנהר. גם ציור זה נמצא במרכז הטקסט אם כי השוליים חלקים בעמוד זה.

 

הציור השלישי מראה את רצח ילדי ישראל במצוות פרעה (ציור 19). הציור מבוסס על האגדה שלפרעה המצורע יעצו, לצורך רפואתו, להתרחץ באמבטיה של דם ילדי ישראל. בציור רואים סידרה של ילדים הנשחטים באופן שדמם נאסף. בצד ימין יושב פרעה באמבטיה כשהוא ערום אך כתר לראשו כדי לציין את מלכותו. ציור זה יכול להיחשב כתגובה הולמת לעלילת הדם הנוצרית המפורסמת שהיהודים אפו מצות בדם ילדים נוצריים.

           ציור מס' 19

הציור הרביעי, המופיע עמוד אחרי הציור הקודם באותו מפתח, מראה שוב את הריגת ילדי ישראל אבל הפעם על ידי השלכתם ליאור (ציור 19 בצד שמאל) לפי המקרא "כל הבן הילוד היאורה תשליכוהו". הוא ממורכז מתחת לטקסט אבל צר בהרבה מן התמונה הקודמת העומדת מולה. עובדה זו פוגמת במבנה הסימטרי של העמודים.

 

הציור החמישי מראה את טביעת המצרים בים והוא מעטר את הקטע בפיוט "דיינו" המזכיר עניין זה (ציור 22). רוחבו שווה לזה של הציור הרביעי אך כאן נמצא פתרון למרכוז התמונה על ידי הרחבת הטקסט. פתרון זה הוא רק חלקי כי, למרות זאת, אין התמונה בדיוק במרכז. הרחבת הטקסט היתה אפשרית כאן משום שאין הערות שוליים בעמוד זה. המדפיס השתמש בסדר רחב גם בעמוד הבא אך דווקא בעמוד שממול התמונה, באותו מפתח, סודר הטקסט בצורה צרה יותר כדי לאפשר שיבוץ תמונה בשוליים. בניסיון הקודם, ניסה המדפיס להוסיף מקום בשולים התחתיים על ידי מחיקת הניקוד מן השורה האחרונה של הטקסט. על ידי כך היה יכול להעלות את הציור במקצת!

  ציור מס' 22

 

הציור השישי מראה את בני ישראל עומדים על שפת הים (ציור 23). אף הוא בגודל הציור השלישי והוא גולש לשוליים בשמאל. המדפיס ויתר כאן על ניסיון מרכוז התמונה בגלל ההערות הנתונות בשוליים. את בעיית גובה השוליים התחתונים פתר כאן בדרך אחרת. בדרך כלל, נדפסה הגדת פראג בשלוש עשרה שורות לעמוד. בעמוד זה נדפסו שתים עשרה שורות בלבד. יש לשער שהכוונה הייתה לשמור על גובה השוליים התחתונים. שינוי זה גבה את מחירו בעמוד הבא, בו נאלץ המדפיס לסדר שורה הפותחת קטע כשורה אחרונה בעמוד.

 

ציור מס' 23

 

  ציור מס' 21

האחרון לציורים אלה מראה משפחה יושבת מסביב לשולחן שעליו קרבן הפסח (ציור 21) - אם כי הוא דומה יתר לארנבת מאשר לכבש. 

הציור צר יותר מחבריו ומסודר מעט מעל מרכז העמוד. מיקומו הוא אחרי הקטע המספר כיצד נהג הלל בזמן שבית המקדש היה קיים ולפני ההוראות לסעודה


. ציור זה הוא על הגבול בין העיטורים לטקסט ההגדה לבין הציורים המלווים את ההוראות לקיום מצוות הסדר. מתוך כל הציורים הרחבים שמנינו, ציור זה הוא היחיד שאינו מופיע בתחתית העמוד. אבל דומה שיש לראותו כציור החותם את הטקסט. הוראות הסדר הבאות אחריו נדפסו באותיות קטנות יותר ומסודרות בשורות הולכות וצרות. צורת כתיבה כזאת נחשבת כסימן לסיום הטקסט ועל כן ניתן לראות תמונה זו כחותמת חלק מן הספר.

  

ג. סידור הספר ועמודי השער

הבדל שלישי בין ספר מודפס לבין כתב יד טמון ביכולת המדפיס לסדר את העמודים כדי להתאימם לגודל הגליון העומד לרשותו. מעתיקי כתבי יד נתקלו בקשיים גדולים בחיזוי כמות הדפים הנדרשת. בכת"י ליידן לדוגמא, כאשר המעתיק גילה שהיה עליו להתחיל מחברת חדשה, הוא מחק דפים מסוף הכרך הישן והעתיקם שוב במחברת החדשה. דפי ההגדה שגילה גולדשמידט מראים כיצד המדפיס שינה את סידור העמודים האחרונים כדי למלאות את הגיליון. נציין כאן שהעמודים האחרונים של ההגדה שלנו סודרו בסדר רחב יותר כדי שהמדפיס יוכל לסיים את ההגדה בשורה האחרונה של העמוד האחרון של הגיליון.

 

על השקפת המדפיס בגיבוש ההגדה כספר ניתן ללמוד מתוך עיצוב מסגרות מסביב לעמודים שלמים. למספר עמודים הוכנו גלופות המעטרות את העמוד מכל צדדיו כשהטקסט של אותו עמוד מוקף במסגרת קוית (ציורים 24-26). בדרך כלל, צורת קישוט זו משמשת לעמוד שער שהוא למעשה תחילת הטקסט. לכל ספר צריך להיות עמוד שער אחד בלבד, והכנת שלושה עמודי שער מלמדת על תפיסת המדפיס את ההגדה כספר.

 

השער הראשון הוא אכן שער הספר (ציור 24) והוא מופיע בעמוד הפנימי של הדף הראשון כאשר העמוד החיצוני נשאר חלק כדי להגן על ספר. היות והטקסט מתחיל בעמוד זה, באופן טבעי נחשב הוא כשער וזכה לקישוט העמוד.

 

 

השער השני מופיע מיד אחרי הקידוש ומציין את פתיחת נוסח ההגדה   ציור מס' 25 "כהא לחמא עניא" (ציור 25). כנראה שהמדפיס חשב את הקידוש כדבר שגרתי של כל ימות השנה ולא מיוחד להגדה ולכן התיחס לעמוד הפותח את הטקסט המיוחד של ליל הסדר כעמוד שער.

 

השער השלישי מופיע לאחר הסעודה והוא פותח את החלק האחרון של ההגדה - "שפוך חמתך" (ציור 26). הגיוני להתיחס לקטע זה, המחדש את קריאת ההגדה אחרי הסעודה, כקטע פותח, אך קשה להחשיבו כתחילת ספר הראוי לשער מיוחד. אולם, כבר הערנו שסידורו המיוחד של העמוד לפניו, הכולל את ההוראות לאכילת הסעודה (ציור 21), מלמד שהמדפיס ראה אותו כעמוד אחרון. השימוש בשורות ההולכות ונעשות צרות הוא אופייני לעמוד האחרון של ספר, משום שלא רצו להשאיר נייר חלק. אכן, בסוף ההערות לסעודה נדפסו המלים "ולאחר ברכת המזון מוזג כוס רביעי לכלם ומתחיל ואומר בקול רם" ומדברים אלה ניתן ללמוד שברכת המזון לא נועדה להכלל בהגדה זאת כלל. על כן התיחס המדפיס ל"שפוך חמתך" כפתיחת חלק חדש ועיטר אותו בשער.

 

לסיכום, ראינו כיצד גרשום כ"ץ ניסה להשתמש בחיתוכי העץ שבידו כדי ליצור הגדה בעלת איזון בין הטקסט לבין הציורים וכדי להגיע ליצירה שלמה בעלת הרמוניה פנימית. הוא אמנם לא הגיע לשלימות במשימתו אך עבודתו החלוצית נחשבת בצדק כיצירת מופת של ראשית הדפוס.