לחץ כאן לתצוגת הדפסה

עיון בתהלים קי"ד

מחבר: אריה ל' שטראוס

תהילים קי"ד

מתוך: על שלשה מזמורים מספר תהילים, הוצאת המחלקה לעליית ילדים ונוער תשי"ד

עיון בתהלים קי"ד

 א) בצאת ישראל ממצרים,
 בית יעקב מעם לעז:
 ב) היתה יהודה לקדשו,
 ישראל ממשלותיו:
 ג) הים ראה וינס
 הירדן יסב לאחור:
 ד) ההרים רקדו כאילים,
 גבעות כבני צאן:
 ה) מה לך הים, כי תנוס,
 הירדן תסב לאחור,
 ו) ההרים, תרקדו כאילים,
 גבעות כבני צאן?
 ז) מלפני אדון חולי ארץ
 מלפני אלוה יעקב:
 ח) ההופכי הצור אגם מים
 חלמיש למעינו מים:
(המספרים מציינים את הבתים, לא את הפסוקים)
 
השיר מביע את היחס בין שלטון האלוהים בהיסטוריה ובין שלטונו בטבע. בבית הראשון מתוארת פעולת האלוהים בהיסטוריה; שני הבתים המרכזיים מוקדשים לתגובת הטבע על פעולה זו; הבית האחרון חוזר לשטח ההיסטורי ומאחדו בתחום הטבע. אך לא ציינו בכך אלא צד אחד במבנה השיר.
 
הקומפוזיציה שני אספקטים לה: מצד אחד יש, כאמור, קשר בין הבית הראשון לאחרון ובין הבית השני לשלישי (דוגמת סדר החרוזים בבתים הראשונים של הסונטה). ומצד אחר יש קשר המאחד את שני הבתים הראשונים לזוג אחד ואת שני הבתים האחרונים לזוג אחר, לפי הסכימה הזאת:
 
 
באספקט האחרון נראית המחצית האחת כמספרת את התגלות האלוהים בתולדות עם ישראל ואת תגובת הטבע עליה. ואחרי החלק הסיפורי הזה באה הגות הלב, על דרך שאלה ותשובה, כחלק האחר.
 
התוכן המסופר בבית השני נעשה נושא השאלה - ובאותן המלים ממש - בבית השלישי; והבית הרביעי, האחרון, משיב - הפעם לא במלים של הבית הראשון, אלא באיחוד המוטיבים של בית זה ושל הבתים ב' וג'.
 
והרי המהלך ההגיוני של המזמור על ארבעת בתיו: תחילה מסופרת התופעה ההיסטורית והטבעית באופן שהפעולה ותוצאתה סמוכות זו לזו, בלי שיצוין הקשר הסיבתי שביניהן. אחר כך עולה השאלה לשורש התופעה השניה, ובסיום מתגלית הראשונה כסיבת חברתה. דרכו של המספר מוליכה מן העובדה לתוצאה, דרכו של ההוגה הפוכה - מכאן הקומפוזיציה הסימטרית המחליפה באמצע השיר את כיוון התנועה. אך החזרה להתחלה בסיום נעשית ברמה גבוהה יותר מרמת ההתחלה עצמה; אין כאן עיגול אלא קו לוליני מכוון כלפי מעלה. נקודת-המוצא מתגלית בחזרתה כמקור של תוצאותיה וכך היא מאחדת את שני התחומים של שלטון האלוהים לממלכה גדולה אחת. השוני הזה מסומל בכך, שבבית הראשון רומזים לאלוהים כינויי הקניין בלבד (קדשו, ממשלותיו), ואילו בבית האחרון הוא נקרא בשמות עצם: אדון, אלוה.
 
תמונות תגובתו של הטבע שאולות בחלקן מתוך מעשה יציאת מצרים, אלא שהאופי האפי של גורמי עלילה נתגלגל באופי לירי של ביטוי התפעלות: הים ראה וינוס. הנס של קריעת ים סוף, שהוא אמצעי תכליתי להצלת האומה, נעשתה פה תגובה חופשית של הקוסמוס על הופעת האלוהים המוציא את עמו מבית-העבדים. והוא הדין בתיאור: הירדן יסוב לאחור... שתי תגובות אלה שוב אינן נבדלות מתגובות ההרים והגבעות, שאין להן תכלית מעשית כלל, ושעל-כן אין להן מקור בסיפור על יציאת מצרים. התשובה בבית האחרון מביאה על ביטויה המפורש את התפשטותו של שלטון אלוהי ההיסטוריה, אלוהי יעקב, על הקוסמוס. הקוסמוס קדום מן ההיסטוריה, אבל בעיני משוררנו האלוהות מתגלית תחילה בהיסטוריה, ורק אחר כך בקוסמוס. אם הדין הוא עם תיאוריה היסטורית חדישה מסויימת, הרי שסדר זה הוא במתאים לסדר חוויות העם, אשר כעם נודד תפס תחילה את האלהות בעיקר בתהליכים היסטוריים, כאל-מנהיג, ורק אחר כך בהעשותו עם מתיישב תפסו כאל הטבע וההיסטוריה כאחד.
 
בין התמונות יש התאמה עמוקה: בבית השני באות בסירוגין תמונות בקנה מידה רחב ותמונות בקנה מידה זעיר:
 
הים – הירדן
ההרים – הגבעות
האילים - בני הצאן
 
וכדין התמונה דין הנשוא: ינוס - יסוב. אותו עיקרון קובע גם את סדר התמונות בבית האחרון, ושם יתגלה טעמו.
 
במתאים לשאיפה זו לצמצום גובר והולך שבשטח התיאור, מופיעה שאיפה לצמצום מסויים גם בשטח הדיבור. המשורר השיג זאת על ידי סוג ההקבלה, שבחר בו בכל בתי שירנו: הטור השני בזוג טורים מקבילים נשלם תמיד בדברי הטור הראשון וכך ניתן להסתפק בו במלים מועטות, כדי לבטא הרבה. לפעמים נשלם גם הזוג השני של הבית המורכב שני זוגות טורים מקבילים - מדברי הזוג הראשון, עד שבכל הבית יגדל, כמעט מטור לטור, מספר המלים הנוספות במחשבה בלבד, ביחס למספר המלים הכתובות. הבית השלישי ישמש דוגמה:
 
מה לך הים, כי תנוס,
(מה לך,) הירדן, (כי) תסוב לאחור,
(מה לכם,) ההרים, (כי) תרקדו כאילים,
(מה לכן,) גבעות, (כי תרקדו) כבני-צאן?
 
הרי מספר המלים האמורות הוקטן כאן ביחס למלים שאינן אמורות, אבל עם צמצום יחסי זה התפתח ריכוז תוכן הטור ושפעו עד סוף הבית. האם יש מעין העלאה פנימית כזאת גם בצמצום היקף התמונות?
 
נוף השיר מורכב אך שתי תופעות, והן מים ויבשה, ומשתי התופעות האלה שאולות גם תמונות – הסיום בבית הרביעי: ההופכי הצור אגם - מים, / חלמיש למעינו - מים! ואף כאן קודם הגדול לקטן:
 
הצור והאגם - החלמיש והמעין.
 
ברם כאן מתברר, כי המעבר מן הגדול אל הקטן אינו בחינת החלשה וירידה, אלא ריכוז והעמקה עד לשורש - התופעות. המזמור, שהתחיל במלוא רוחב הים, מסיים במעיין, - פונה איפוא, למקור, כן בתמונה וכן בתהליך הפנימי.
השתלטות האלוהים על הטבע מסומלת בהפיכת אבן למים, בהפיכת הדומם וחדל-התנועה לחי ולנושא-תנועה. רוח ההיסטוריה חודרת לתחום הטבע והופכת את המת לחי.
 
את המבנה הברור והמוסגר הזה הולמת הצורה הריתמית: ארבעה בתים בני ארבעה טורים, שכל אחד מהם שלוש הרמות לו. השיר הוא אחד המועטים בשירת המקרא, הקרובים ביותר לצורת הזמר הלירי החדיש בעל מנגינה אחידה וריתמוס אחיד ובתים שווים. לשם האחידות הזאת מוותר הריתמוס על הרבה מהגמישות, שהריתמוס העברי העתיק מצוין בו בדרך כלל, עד שכמעט בכל מקום יינתן המשקל להגדרה לפי מושגי המשקל הטוני החדיש: יאמבים ואנפסטים. זאת אומרת, שכמעט ואין מקום שיהא בו למעלה משתי השפלות בין שתי המרות או בקדמה. האופי המעוצב והמתוח הזה של המשקל מתאים לתנועות הזעזוע והריקוד של האלמנטים. רק בבית א' (פעם אחת) ובבית ד' (שלוש פעמים) מופיע סיום נשיי. כל טורי הבתים המרכזיים סיומם גברי, היינו בלא תיווכה של הברה שאינה מוטעמת בין הרמות ובין השתיקה. סיום-פתאום קשה זה מסמל את נסיגת האלמנט הנעצר בעצם תנועתו ואת השתוממות השואל על סוד נסיגה זו ועל פלא ההרים הרוקדים. עם המתקת המתיחות בבית האחרון מתפשט הסיום הרך, שלא הופיע קודם-לכן אלא בטור הראשון של השיר: גם בצורה הריתמית חוזר סוף השיר לתחילתו.